Story grammar – Aufbau einer Erzählung – Erzähltextanalyse

 

Die „story grammar“ bietet eine Möglichkeit, die Erzählteile des Erzähleinstiegs, der handlungsintensiven Episoden und des Schlusses zu qualifizieren:

  

nach: Boueke/Schülein: story grammars. In: Wirkendes Wort 1/1988

vgl. story grammar - Erlebniserzählung und Fantasiegeschichten Jg. 5-7

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Das Konzept der „story grammars“

Dem Konzept der „story grammars“ liegt die Annahme zugrunde, dass einer Geschichte, d.h. einem Handlungsplot, ebenso wie einem Satz, eine bestimmte Grammatik zugrunde liegt. Aufgabe des Sprachverstehens ist es, diese zugrundeliegende Struktur zu konstruieren. Die grundlegende Idee ist einfach: Für Geschichten existiert, wie für Sätze, eine generative Grammatik. Diese Grammatik entspricht dem Prototyp einer Geschichte. Der genaue Aufbau der Grammatik variiert von Autor zu Autor (vgl. Mandler, 1978; Rumelhart, 1975, 1977; Thorndyke, 1977).

Eine Geschichte besteht aus unterschiedlichen Bestandteilen: aus einem Setting, einem Thema, der Handlung und der Auflösung. Diese Komponenten können weiter unterteilt werden, sodass eine hierarchische Struktur entsteht (vgl. Abbildung 3).

So besteht eine Handlung aus einer oder mehreren Episoden (angedeutet durch den Pfeil, der auf die Episode selbst zurückweist), welche sich wiederum in verschiedene Teil- oder Zwischenziele, in Lösungsversuche und in das Ergebnis zergliedern lässt. Konzepte der „story grammar“ sagen voraus, dass Personen die Wichtigkeit einer Aussage über ihre Position in der Hierarchie ermitteln. Niedrige „Knoten“ werden entfernt. Dies erklärt die Befunde, dass beim Erinnern von Geschichten weniger wichtige Details vergessen werden.

Abbildung 3: Hierarchische Struktur einer „story grammar“. Die Grammatik

entspricht dem Vorschlag Rumelharts (1975). Die Pfeile kennzeichnen zeitliche

Abfolgen, die gestrichelten Linien Teil-Ganzes-Beziehungen.

 

Thorndyke (1977) konnte zeigen, dass Versuchspersonen umso größere Schwierigkeiten mit dem Verstehen und Erinnern von Texten hatten, je mehr die „story grammar“ verletzt wurde. Geschichten, in denen das Thema an das Ende der Geschichte gestellt wurde, das Ziel ausgelassen wurde, oder im Extremfall, die Komponenten in zufälliger Reihenfolge vorgegeben wurden, werden von Versuchspersonen schlechter erinnert.

In: Kognitive Theorien des Sprachverstehens und ihre

Anwendbarkeit auf das Verstehen von Jandl

http://elib.uni-bamberg.de/volltexte/2004/1/Bartl2.pdf

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Geschichtsgrammatiken

Einige Psychologen vermuten, dass die verschiedenen Oberflächenstrukturen von Geschichten und Erzählungen auf einer tieferen, universellen Struktur basieren, die allen Geschichten eines Typs gemeinsam ist. Diese Tiefenstruktur kann durch eine sogenannte Geschichtsgrammatik (story grammar) definiert werden. Eine Geschichtsgrammatik enthält Regeln für den Aufbau einer Geschichte. [Tho77] gibt für einfache Geschichten folgende Regeln an (vgl. [Gre86], S. 45 ff.):

 

(Regel I) Geschichte → Schauplatz + Thema + Handlung + Lösung

(Regel II) Schauplatz → Charaktere + Ort + Zeit

(Regel III) Thema → Ziel

(Regel IV) Handlung → Episode(n)

(Regel V) Episode → Zwischenziel + Versuch(e) + Ergebnis

(Regel VI) Versuch → Ereignis(se)

(Regel VII) Lösung → Ereignis und/oder Zustand

(Regel VIII) Ziel → erwünschter Zustand

 

Einen Schauplatz, ein Thema, eine Handlung und eine abschließende Lösung ergeben eine Geschichte (Regel I). Der Schauplatz wird durch die beteiligten Charaktere, den Ort und die Zeit der Handlung bestimmt (Regel II). Das Thema der Geschichte kann in Form des Ziels, welches der Hauptakteur in der Geschichte verfolgt, angegeben werden (Regel III). Die Handlung ist in Episoden untergliedert (Regel IV). Jede Episode besteht aus Unterzielen, den Versuchen, diese zu erreichen, und einem Ergebnis (Regel V). Jeder Versuch des Akteurs, die Unterziele zu erreichen, umfasst Ereignisse (Regel VI). Das abschließende Ereignis führt dann zu einem Zustand. Dies ist entweder der gewünschte Zustand, wie er in der Zielsetzung der Handlung definiert worden ist (Happy End), oder er ist es nicht. In Abbildung 3.3 wird anhand eines Beispiels aus [Gre86] das Prinzip dieser Geschichtsgrammatik verdeutlicht. Je enger sich eine Erzählstruktur an dieses kanonische Format anlehnt, desto verständlicher ist die Geschichte. Andererseits ist eine vorhersehbare Struktur - zumindest für Erwachsene - meist langweilig (vgl. [Gre86]). Dem widerspricht allerdings der Erfolg der „Daily Soaps“ und „Sitcoms“, bei denen jede Folge auf dem selben Schnittmuster basiert. [Tru96] unterscheidet in diesem Zusammenhang „sieben Schritte einer gut erzählten Geschichte“:

(1) Problem/ Bedeutung (problem/ meaning):

Der Held hat ein Problem, das er nicht lösen kann.

(2) Bedürfnis (need):

Dem Helden und den anderen Charakteren fehlt etwas zum „Glück“.

(3) Wunsch (desire):

Der Held hat ein Ziel, das er unter allen Umständen erreichen will. Auf diesem

Wunsch des Helden basiert die Geschichte.

(4) Antagonist (oponent):

Der Antagonist verfolgt dasselbe Ziel wie der Held. Es kommt zu einem Konflikt zwischen beiden.

(5) Plan (idem):

Der Held benutzt zur Erreichung seines Ziels einen Plan.

(6) Schlacht (battle):

Die Schlacht zwischen Held und Antagonist ist der finale Konflikt.

(7) Selbsterkenntnis (self-revelation):

Der Konflikt endet in der Selbsterkenntnis, in der das Bedürfnis gestillt wird.

Ist das Ergebnis für den Helden positiv, befindet er sich auf einem „höheren

Niveau“ als zuvor. Ein negatives Ergebnis bedeutet die Zerstörung des Helden.

 

 

 

Abbildung 3.3: Baumstruktur einer einfachen Geschichte Eine einfache Geschichte:

„Es war einmal ein Prinz, der mit einer Prinzessin im Wald spazieren ging. Der Prinz hatte die Absicht, die Prinzessin zu heiraten. Also fragte er sie, ob sie seine Frau werden wolle. Sie sagte ja. Sie heirateten und lebten glücklich bis ans Ende ihrer Tage.“

Quelle: [Gre86], S.46 f., ( Übers. durch Verf.)

 

[Tru96] J. Truby. Was hält eine lang laufende Serie am Leben? Seminar "Soaps & Sitcoms". Hamburg, Juni 1996.

[Tho77] P.W. Thorndyke. Cognitive Studies in Comprehension and Memory of Narrative Discourse. Cognitive Psychology, Vol. 9, S. 77- 100, 1977.

[Leh82] W. G. Lehnert. Plot Units: A Narrative Summarization Strategy. Strategies for Natural Language Understanding, S. 375-415. Lawrence Erlbaum Associates, Hillsdale, New Jersey, 1982.

[Gre86] J. Greene. Language Understanding: A Cognitive Approach. Open University Press, Philadelphia, 1986.

 

In: Jens Piesk: Natürlichsprachliche Interaktion mit autonomen 3D-Charakteren

Konzeption und Implementierung eines virtuellen Darstellers als dialogfähigen Agenten. Diplomarbeit. Köln 1997

http://www.khm.de/~actor/publications/piesk/piesk_diplom.pdf

 

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Das Erzählschema der „Geschichtengrammatik“

 

Erzählte Geschichten folgen einem festliegenden Aufbau, deren Regeln von der sogenannten „Geschichtengrammatik” (story grammar) beschrieben werden, die davon ausgeht, „daß Geschichten eine unterschwellige grundlegende Struktur besitzen, die sich trotz großer inhaltlicher Unterschiede von Geschichte zu Geschichte kaum ändert. Diese Struktur besteht aus einer Anzahl geordneter Elemente” (Mandler, zit. nach Mancuso 1986, S.92). Man kann diese Grundstruktur auch als einen Set von Regeln beschreiben, wie eine Geschichte zu gliedern ist, welche Elemente in welcher Reihenfolge anzuordnen sind, um eine Geschichte zu erzeugen. Dieses Wissen befähigt uns erstens, schon am Beginn einer Erzählung entscheiden zu können, daß es sich um eine Geschichte handelt, es erlaubt uns zweitens, die Erzählung im Augenblick des Hörens in sinnvolle, aufeinander bezogene Elemente zu untergliedern und sie in dieser Form unserm Gedächtnis einzuverleiben, und schließlich verhilft es uns drittens dazu, die Geschichte erzählend wiederzugeben, indem wir die vorgesehene Reihenfolge der Handlungselemente beachten.

Wie ist das Ordnungsschema für geschichtenträchtige Ereignisse beschaffen? Wenn ich das Grundschema vereinfachend wiedergebe, kann ich sagen: Eine Geschichte benötigt, um als Geschichte zu gelten

1. einen Helden,

2. Ort und Zeit der Handlung,

3. ein Ereignis, das in das Leben des Helden eingreift,

4. muss sich der Held mit diesen Ereignis auseinandersetzen und es 5.

zu einem Ergebnis und die Geschichte damit zu einem Abschluss bringen.

Seine Geschichte glücklich beenden muss nur der Märchenheld, das Erzählschema begnügt sich auch mit seinem Scheitern.

Das ist der Grundbaustein und im allgemeinen bescheiden sich unsere Alltagsgeschichten mit dieser einfachen Struktur. Ein anderes Bild zeigen die historischen Traditionen mündlichen Erzählens, indem z.B. Episoden verkettet oder ineinander geschachtelt werden. Einfache Beispiele dafür kennen wir aus unseren Märchen, wo oft drei Helden losziehen, zwei an der gestellten Aufgabe scheitern und nur der Dritte schließlich triumphiert. Oder wo ein Held nach der Lösung einer Aufgabe die nächste gestellt bekommt und ihn erst die dritte endgültig erlöst. Bausteinartig können so aus einfachen Grundelementen nächtelange Erzählungen montiert werden und auch die kunstvoll ineinanderverwobenen Geschichten etwa aus „1001 Nacht“ enträtseln sich noch als Kombinationen und Verkettungen des einfachen Grundschemas.

 

http://www.isppm.de/Congress_HD_2005/Merkel_Johannes-Die_erste_Geschichte.pdf

 

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Thorndike 1977

 In:  http://www.psychologie.uni-heidelberg.de/ae/allg/lehre/sprachpsych.pdf

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Makroprozesse – Verständnisprozesse auf Textebene

Eine Grundeigenschaft von zusammenhängenden Texten gegenüber einer zufälligen Anhäufung von Wörtern und Sätzen ist, dass der Text ein kohärentes Ganzes bildet. Das heißt, ein Text besteht aus einem Netzwerk von semantischen Einheiten, die strukturell miteinander verbunden sind, so dass keines dieser Elemente unverbunden bleibt (vgl. Grabowski, 1991, S. 37; Kintsch & van Dijk, 1978, S. 367–368). Irwin (1986) bezeichnet die Textverarbeitungsprozesse auf dieser Netzwerkebene in Anlehnung an Kintsch und van Dijk als Makroprozesse: „The processes of synthesizing and organizing individual idea units into a summary or organized series of related general ideas can be called macroprocessing“ (Irwin, 1986, S. 5).

Zu den Textverarbeitungsprozessen auf Makroebene zählt das Wissen des Lesers über verschiedene Textgattungen und deren generelle Strukturen – also sein spezielles Wissen über die Struktur von Texten (vgl. Abb. I.2). Beispielsweise erwartet der Leser beim Lesen einer Geschichte, dass diese über eine Einleitung mit Angabe von Zeit und Ort des Geschehens verfügt. Weiter sollte eine Beschreibung der Situation, eine Vorstellung der Hauptperson sowie eine Episode mit einem ungewöhnlichen Ereignis und schließlich die Reaktion der handelnden Person auf dieses Ereignis beschrieben sein. Wissenschaftliche Erkenntnisse über den Aufbau einer Erzählung werden in Geschichtengrammatiken (story grammar) zusammengestellt. Sie beschreiben die globale Ordnung bzw. Aufeinanderfolge von Textelementen im Sinne einer Rasterstruktur. Diese besteht einerseits aus Kategorien, die angeben, aus welchen Komponenten eine Geschichte besteht, wie z.B. Thema, Ereignisse, Charaktere etc., und andererseits aus Regeln, die bestimmen, welche hierarchischen und sequentiellen Positionen von diesen Elementen eingenommen werden können. Christmann und Gröben (1999, S. 168) postulieren, dass Geschichtengrammatiken im Sinne eines Schemas im kognitiven System des Lesers verankert und jederzeit abrufbar sind. Weiter wird angenommen, dass Erzähltexte auf Grundlage dieser Schemata unabhängig von ihren spezifischen Inhalten als Struktureinheiten verstanden und behalten werden. In ähnlicher Weise moderieren die Kenntnisse über allgemeine Strukturen bei Erklärungstexten (understanding organizational patterns in expository material) die Fähigkeit des Lesers, den allgemeinen Aufbau von Sachtexten zu erkennen und für den Verständnisaufbau nutzen zu können (zu den Besonderheiten literarisch-ästhetischer Texte vgl. Eggert, 2002; Kintsch, 1994; Sachtexte: vgl. Kintsch & van Dijk, 1978, S. 380).

 

In: Wilfried Bos, Eva-Maria Lankes, Manfred Prenzel, Knut Schwippert, Renate Valtin, Gerd Walther (Hrsg.):

IGLU - Vertiefende Analysen zu Leseverständnis, Rahmenbedingungen und Zusatzstudien

http://www.iqb.hu-berlin.de/arbbereiche/fdz/dateien/IGLULeseverstae.pdf  (24.11.2007)

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Der Erzähler ist ein Mediator. Er vermittelt zwischen der Geschichte und den Zuhörern. Dafür bedarf es einer spezifischen Sensibilität, eines seismografischen Gespürs für Räume und Zuhörergruppen, ein hohes Maß an situativer Flexibilität. Die gleiche Geschichte, in einer Kirche oder einer Tiefgarage, vor Museumsbesuchern oder vor Strafgefangenen erzählt, wird zu einer jeweils anderen Geschichte. Die spezifische Erzählsituation (der Raum, die Beleuchtung, die Akustik, das soziale Milieu des Ortes, die Tageszeit, Anzahl, Alter, Herkunft der Zuhörer, die Ankündigung der Veranstaltung, ...) ist eine Determinationsmacht, die jedem guten Erzähler bewußt ist, mit der er spielt oder gegen die er anspielen muß. Das Dreieck Erzähler - Geschichte - Zuhörer (nach Ben Haggerty) existiert nicht in einem Vakuum. Der situative Rahmen fördert oder stört den Dialog. Der Erzähler kann ihn magisch befruchten, oder er kapituliert vor der Wucht der faktischen Gegebenheiten. Erzählen heißt dann auch, aus solchem Scheitern lernen.

+ Meine Arbeit in der Erzählausbildung beruht ausschließlich auf bereits vorhandenen Geschichten, die aus der oralen Tradition kommen, heute aber nur noch im Buch zu haben sind - also Mythen, Märchen, Schwänke, Legenden. Warum? Zum einen bauen sie auf einfachen, über Jahrhunderte hinweg erprobten und bewährten Schemata auf, die dramaturgisch nicht zu übertreffen sind - was u.a. die script-writer der Filmindustrie raffiniert zu nutzen wissen:

(nach Gustav Freitags Modell der klassischen Tragödie)


 

 

Geschichten, die über Jahrhunderte von Mund zu Ohr gewandert sind, oftmals über Ländergrenzen oder Kulturkreise hinweg, haben zu einer solchen Organisationsstruktur gefunden, die sich als ebenso variabel wie unzerstörbar erweist. Machen Sie die Probe aufs Exempel und untersuchen Sie ein beliebiges europäisches (!) Zaubermärchen anhand dieses Schemas, und sie werden verblüfft sein über den Befund. Dieses Schema trägt einen Spannungsbogen in sich, dem die Zuhörer über Jahrhunderte hinweg bereitwillig und oft atemlos gefolgt sind. Diese story grammar gibt dem Erzähler gleichsam die Sicherheitsgurte in die Hand, die ihn vor dem Absturz in die Langeweile bewahren.
Darüber hinaus haben diese Geschichten über den Vorgang der kommunikativen Prägung (Blumenberg) etwas aufbewahrt, was über Jahrhunderte oder über Jahrtausende den Zuhörer, später den Leser bewegt und „angeht“. Blumenberg spricht von der „selektiven Leistung der Mündlichkeit“ (Blumenberg, S. 169), und er gibt zu bedenken, daß die „schriftlose Vorgeschichte der Mythen und Märchen eine dichtere und intensivere Erprobung aller Gehalte auf Sicherheit der Wirkung erzwungen haben muß, als ihre ganze nachherige Geschichte im Aggregatzustand von 'Literatur' ... Die Zeit der Mündlichkeit war die Phase der ständigen und unmittelbaren Rückmeldung des Erfolgs literarischer Mittel... Nichts ist schonungsloser für einen Text als der mündliche Vortrag...“ (Blumenberg, S. 168).
Es ist die Zeitlosigkeit, die historische Unbestimmtheit der Bilder und Geschehnisse, wodurch sie auch heute noch fesseln und transparent werden für individuelle und zeitgebunden-aktuelle Erfahrungen. Es wird in ihnen etwas angesprochen oder ausgesprochen, das zu den Grundkonstanten unserer Daseinserfahrung gehört, etwas „Überzufälliges“, Signifikantes, Arche-Typisches, also von allem Anfang und zu jeder Zeit Gültiges. Diese Geschichten, die im intimen oder geselligen Erzählraum, später in der Literatur überdauerten, haben ein Substrat ausgebildet, das „eben so prägnant, so gültig, so verbindlich, so ergreifend in jedem Sinne [ist], daß sie ... sich immer noch als brauchbarsten Stoff für jede Suche nach elementaren Sachverhalten des menschlichen Daseins anbieten“ (Blumenberg, S. 166).
Wir arbeiten in der Ausbildung an solchen Texten entweder solistisch (ein Student nimmt sich einer Geschichte an) oder kollektiv (eine Gruppe von 3 oder 5 Studenten erzählen gemeinsam eine Geschichte - einander abwechselnd, sich ins Wort fallend, Sätze oder Wendungen des anderen wiederholend und damit kommentierend, im Chor sprechend usw). Der Text wird entweder im Wortlaut erzählt (es gibt Märchen oder Mythen, die kann man nicht besser erzählen, als sie vormals aufgeschrieben wurden), oder es wird mit ihm improvisiert, d.h. jeder hat die Freiheit, mit ihm nach eigenem gusto zu spielen.
In der textgebundenen Arbeit ist mir immer wieder bewußt geworden, dass trotz der Erstarrung der Geschichten zwischen den Buchdeckeln im Erzählen jener Keim der Mündlichkeit zum Leben erweckt werden kann, der diesen Texten immanent ist. Ovid verstand seine Texte vornehmlich als Vorlesestoffe, ebenso Basile. Grimms' und Perraults Quellen kommen zu einem Gutteil aus der Mündlichkeit. Dieses Ferment bestimmt nach wie vor ihre Eigentümlichkeit und kommt erst dann zur Geltung, wenn man ihm wieder ihr adäquates Medium, die Mündlichkeit, zurückgibt. Die Schriftlichkeit hat sie verkrustet; ihre Sinnlichkeit erfahren sie erst wieder im lebendigen Erzählen.

Kristin Wardetzky, Berlin im März 2005

http://www.erzaehlen.de/ekn.htm

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Zu Strukturen epischer Prosa:

http://www.teachsam.de/deutsch/d_literatur/d_gat/d_epik/strukt/erzstr0.htm

  

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