Knut Hickethier: Einstellungsverknüpfungen, Montage

 

Das Filmische liegt vor allem in der Montage, so ist eine in der filmtheoretischen Diskussion vielfach geäußerte Auffassung, und in der Tat wird erst durch die Möglichkeit der Verknüpfung von Einstellungen der Film zu einem erzählenden Medium. Dabei ist entscheidend, da3 es sich bei der Verbindung von Einstellungen nicht nur um eine einfache Bedeutungsakkumulation handelt, sondern daß aus der Kombination mehrerer Einstellungen etwas Neues entsteht, was in den einzelnen Einstellungen selbst nicht vorhanden ist. In "Moritz, lieber Moritz" zeigt eine Einstellung den Jungen Moritz, wie er durch Blätter lugt. Schnitt. Ein Fenster ist zu sehen, hinter dem eine Witwe mit einem Leichenbestatter verhandelt Schnitt. Moritz, wieder durch Blätter schauend. Als Zuschauer wissen wir, Moritz beobachtet das Gespräch aus seinem Versteck heraus—aber gesehen haben wir den Zusammenhang nicht, die Verbindung zwischen den Einstellungen haben wir in unserem Kopf so vollzogen.

Auf dieses produktive Moment der Montage sind Filmemacher und Theoretiker bereits früh gestoßen. Eisenstein hat darauf das Prinzip der Kontrastmontage aufgebaut, bei der aus dem Zusammenprall zweier, voneinander unabhängiger Einstellungen ein neuer Gedanke, eine neue Bedeutung im Kopf des Zuschauers entsteht. Die Konfrontation, das harte Aufeinandertreffen soll dem Zuschauer die Montage als Bedeutung erzeugenden Vorgang bewußt machen. Dagegen hat vor allem das Hollywood‑Kino dann den "unsichtbaren Schnitt" gesetzt, bei dem die Montage durch Übergangseinstellungen abgemildert, verschleiert wird. Der Zuschauer soll gleitend, fast unmerklich ins Geschehen gezogen werden, die Illusion darf ihre Materialität nicht sichtbar machen, muß auch widerspruchsfrei bleiben. Und auch die heutigen Film‑ und Fernsehproduktionen werden noch ganz wesentlich von solchen moderaten Schnittformen geprägt.

Einstellungen verbinden sich im Film zu größeren Einheiten, die in der Filmanalyse Sequenzen genannt werden. Eine solche Einheit definiert sich durch einen konsistenten Handlungsbogen, durch das "Zusammengehören" der Einstellungen. Das ist vage und in Unterhaltungsfilmen ist der Sequenzwechsel häufig mit einem Ortswechsel oder auch mit Figurenwechsel verbunden, Bedingung ist dies jedoch nicht. Einziges Kriterium ist die Zusammengehörigkeit der Einstellungen. (Möller 1979, 70)

Christian Metz hat für die verschiedenen Sequenzformen (er spricht von Syntagmen), die sich durch die unterschiedliche Art der Verbindung von Einstellungen unterscheiden, ein System entwickelt, das in der Filmanalyse große Beachtung gefunden hat (Metz, 1972, 165 ff.), das aber in der letzten Zeit von linguistischer Seite einer Kritik unterzogen wurde. (Möller 1979)

Für die filmanalytische Praxis ist vor allem die Unterscheidung zwischen der chronologischen und der chronologischen Verknüpfung von Bedeutung. Bei der chronologischen wird das zeitliche Nacheinander der Handlungsabfolge eingehalten, wobei die im Film "erzählte" Zeit durch Auslassungen unterschiedlich komprimiert werden kann. Von der Szene, bei der die Erzählzeit mit der erzählten Zeit identisch ist, über die gewöhnliche Sequenz, bei der Auslassungen des nicht Bedeutsamen die Darstellung bereits komprimieren, bis zur Sequenz in Episoden, in der große Zeitsprünge enthalten sind, vergrößert sich die Auslassung. Umgekehrt kann der Film Zeit dehnen. In der Parallelmontage, bei der an verschiedenen Orten stattfindende Handlungsstränge durch abwechselndes Zeigen als gleichzeitig stattfinden vorgeführt werden, kann auf diese Weise ein kurzer Zeitablauf verdoppelt werden. Nicht zufällig wird vor allem die Parallelmontage zur Spannungserzeugung eingesetzt.

Der Film kann aber auch achronologisch erzählen, wenngleich dies meist nur in Ausnahmen erfolgt. Am häufigsten ist die Verwendung von  Rückblenden, aber auch assoziative Montagen von Einstellungen, die verschiedene Zeitebenen im Film darstellen, sind möglich.

 

Erzählstruktur, Handlungsdramaturgie

 

Die Montagekategorien weisen bereits deutliche Analogien zu Begriffen der Textanalyse auf: zum einen zur Erzählanalyse, zum anderen zur Dramenanalyse bzw. ihrem theaterwissenschaftlichen Pendant, der Aufführungs‑ bzw. Inszenierungsanalyse. Mit dem neuerlich verstärkten Bemühen der Erzählforschung wird auch der narrativen Struktur des Films verstärkte Aufmerksamkeit geschenkt, werden doch im Film wie in der Erzählprosa Geschichten erzählt und lassen sich auch im Film "Bauformen des Erzählens" finden. So ist z. B. die Position und Strategie des Erzählers (im Film ist dies vor allem die Kamera) analysierbar, lassen sich View‑point‑Techniken, Erzählphasen, Rückwendungen und Vorausdeutungen, schließlich auch rhetorische Figuren untersuchen.

Ebenso kann auch das Instrumentarium der Dramenanalyse sinngemäß auf den Film übertragen werden. Die Konstellation der Figuren mit ihrer unterschiedlichen, häufig entgegengesetzten Rollenausstattung, der Verteilung von Haupt- und Nebenfiguren sowie die Frage der Schauspielerbesetzung (mit den spezifischen mimischen und gestischen Ausdrucksformen) sind wesentliche Aspekte, weiter der Handlungsaufbau, der gerade in Unterhaltungsfilmen häufig einem traditionellen Dramenschema folgt.

Für die filmanalytische Praxis von großer Bedeutung ist häufig der Filmanfang, weil hier der Zuschauer in das Filmgeschehen hineingezogen werden muß, und in einer solchen Exposition eine Vielzahl unterschiedlicher filmästhetischer Mittel untersucht werden kann, ohne daß es dazu der Kenntnis des ganzen Films bedarf. Neben der Exposition ist der Konfliktaufbau von Bedeutung, sind es die Wendepunkte des Handlungsverlaufs, Retardierungen, Scheinlösungen, schließlich auch die Fragen des Schlusses, Happy end, tragischer Ausgang oder offenes Ende.

Im Inszenierungsbegriff gehen eine Vielzahl, an verschiedenen anderen Punkten bereits erwähnte Aspekte ein: von der schauspielerischen Darstellung über den Zusammenhang der geschaffenen Umgebung, das Ambiente der Figuren, den Requisiten bis hin zu der Frage, wie sich eine Geschichte entfaltet, welchen Rhythmus der Film entwickelt. Gerade im stimmigen Zusammenbringen der verschiedenen Faktoren liegt ja die zentrale Leistung der Regie.

Die Vielzahl der Kategorien soll nun nicht abschrecken, sondern zur Entwicklung eigener Herangehensweisen ermutigen. Wichtig ist, das soll am Schluß noch einmal wiederholt sein, daß man bei jeder Filmanalyse vorab weiß, was man untersuchen will, worin das Erkenntnisinteresse liegt, und daß man sich dann gezielt der dazu notwendigen filmanalytischen Begriffe bedient. Denn in solchen Kategorien steckt die Gefahr, daß sie sich verselbständigen und man glaubt, man habe bereits eine Analyse durchgeführt, wenn man nur den Film mit solchen Kategorien genau beschrieben hat. Doch eine solche Beschreibung ist nur eine Vorstufe, ist Material, weil erst die Funktion, die solche Mittel übernehmen, erst die damit erzeugte Bedeutung herausgearbeitet werden muß.

[Knut Hickethier: Begriffe der Film- und Fernsehanalyse. In: PD 57/1983, 23]

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1.     Was ist Montage ? (Def.)

 

Vorweg: Es ist keine filmtheoretische Unterscheidung nötig und vorhanden zwischen fiktionalen und nichtfiktionalen Filmen.

Vorweg II: Der Begriff Montage wird im weiteren als Überbegriff verwendet. Weiter Begriffe die eher den handwerklichen Aspekt betonen sind: cutting, editing, Schnitt.

Montage ist im Gegensatz zu anderen Medien ein sehr filmisches Ausdrucksmittel. Sie findet ihr Äquivalent bestenfalls in der Parallelhandlung der Literatur oder in dem mit dem Bühnendekorwechsel verbundenen Zeit- und Ortswechsel im Theaterstück.

Montage schafft die Verbindungen zwischen Einstellungen, Szenen und Sequenzen.

Rein Handwerklich setzt die Montage die zuvor belichteten Filmstreifen/Videobänder zu einem in sich geschlossenen Film zusammen. Sie hat die Aufgabe die filmische Zeit (was heißt fast immer Realzeit verkürzen) und den filmischen Raum zu organisieren. Sie schafft die inhaltliche und/oder zeitliche Kontinuität des Films (Hier liegt die verantwortungsvolle Aufgabe des Scriptgirls/boys). Die Montage ist das Organisationsprinzip des Films; räumlich, zeitlich, grafisch und rhythmisch. Montage bezeichnet vorrangig die sukzessive Abfolge der Filmeinheiten. Die Verbindung von Bild und Ton, auch Tonmontage, ist bei den folgenden Beschreibungen nicht mitbenannt.

Ein Schnitt kann sein: weich(Überblendung), harter Schnitt, Aus- und Einblendung (meist auf schwarz), Trickblende (Verlaufen des Bildes und ähnliche. Spielereien), Zwischentitel, Schärfen rein-raus/Reißschwenk.

Es ist auch ein Film ohne Schnitt mgl.. Man spricht dann von einer Plansequenz. Es kann wohlgleich eine sogenannte Binnenmontage mit Schwenks, Fahrten und Schärfenverlagerungen vorliegen (Bsp.: Hitchcock. Cocktail für eine Leiche, Warhol: Empire State Building).

 

2.     Montagetheorien

 

Zwei Richtungen des Schnitts/ der Montage

Es gibt verschiedene Möglichkeiten hier zu differenzieren. Eine Möglichkeit ist die eher beschreibende Kategorisierung. Diese sind zwar nicht alle im Kopf zu behalten, sie umschreiben aber relativ gut Montagefiguren, wie z.B. Kontrastmontage, Parallelmontage oder pathetische Montage.

üblich:(auch:Monaco) Unterscheidung zwei große Richtungen des Schnitts/der Montage:

Hollywood-Schnitt/klassischer Schnitt/ continuity editing/ mise-en-scene und Montage/ Formalismus

Erster soll eine filmische Illusion herstellen, hierfür ist in räumliche und zeitliche Kontinuität zentral. Der Schnitt soll unsichtbar sein. Zweiterer nutzt den Schnitts als formales Prinzip. Mit dem Schnitt soll etwas Neues geschaffen werden (ähnlich.: kontrapunktischer Ton).Es gibt hierzu keine Regeln.

Grundprinzipien:

Hollywood-Schnitt/continuity editing

unsichtbarer Schnitt > soll filmische Illusion herstellen, hierfür ist continuity zentral.

Montage/Formalismus

Experimenteller: Nutzen des Schnitts als formales Prinzip um Neues zu schaffen (ähnlich.: kontrapunktisch) Inhaltliche Orientierung.Verschiedene Formen und Prinzipien. Nicht so ohne weiteres zu klassifizieren >> phantasievoller.

Vier Funktionen von Montage (nach Bordwell/Thompson)

B./T. unterteilen die Möglichkeiten der Montage in zeitliche, räumliche (Raum&Zeit), grafische und rhythmische Beziehungen. Ähnlich wie Monaco unterscheiden sie zwischen dem am Raum-Zeit-Kontinuum orientiertem Schnitt, bei ihnen continuity editing und alternatives to continuity editing. Dem continuity editing weisen sie bestimmte Gesetze zu.

Die von ihnen aufgestellten Kategorisierungen geben Kriterien für die praktische Arbeit beim Filmschnitt.

Räumliche Beziehungen:

Im Raum kann hin und her gesprungen werden. Wir sind nicht mehr wie im Theater an einen Schauplatz gebunden. Wir können also den einen Moment in N.Y. sein und im nächsten in Hannover.

Um die filmische Illusion aufrecht zu erhalten, muß aber penibel darauf geachtet werden, das der filmische Raum in sich schlüssig bleibt. (Bsp. Schöpferische Geographie/Kuleshov-Experimente)

Regeln für continuity editing

       establishing shot > cut-in Schuß- Gegenschuß

       Blickrichtungen wahren (eyeline)

       180 Grad -Prinzip

Da das 180 Grad -Prinzip zentral ist für den normalen Film, sei es hier noch einmal bildlich dargestellt. Wichtig ist bei diesem Prinzip immer auf einer Seite (wie beim Theater-Publikum-Verhältnis) des Geschehens zu bleiben.

Zeitliche Beziehungen:

Im Film gibt es mehr als in anderen Medien die Möglichkeit diese zu beeinflussen. Es gibt einige künstlerische Ausdrucksmittel, die man als filmisch bezeichnet, weil sie insbesondere im Film (weiter-)entwickelt wurden.

      jump cut "Zeitsparen"

      Blende (Ab-/Aufblende) symbolisiert Zeitvergehen

      Überblendung verbindet

      Rückblende meist: Erinnerung, (Bsp.:"es war einmal in Amerika")

      Zeitraffer belebt, vergeistigt

      Zeitlupe lähmt, verstofflicht, dramatisiert

      Einstellungslänge wirken beruhigend oder hektisch

      "Zwischenbild" kann Zeitvergehen symbolisieren

Rhythmische Beziehungen basieren insbesondere auf den Einstellungslängen......

Grafische Beziehung bestehen insbesondere bei der Verbindung A-B.

 

weitere filmische Codes

Sie sind nie völlig unabhängige Variablen, sondern stehen oft mit der Montage als zentralem Organisationsprinzips in direktem Zusammenhang. Ihre Gewichtung bei der Analyse von Montage ist jedoch sehr abhängig vom jeweiligen Film.

Zumindest zu nennen sind hier:

       Bildaufbau/Komposition (statisch, dynamisch...)

       Achsenverhältnisse (rechtwinklig, spitzwinklig, Achsendeckung, Achsensprung)

       Beleuchtung (Qualität, Richtung, Quelle, Tönung, Stil: low key-high key)

       Objektbewegung

       Schauspiel ( Mimik, Gestik, Aktion, Besetzung, Stilisierung)

       Set/Ausstattung/Architektur ( Orte/Bauten, Dekoration, Kostüme/Make-up)

       Grafik/Schrift im Film (Unter-/Zwischentitel, Zeichen/Schilder )

       Filmmaterial (SW/Farbe, Körnung bzw. Video)

       Kameraoptik (Brennweiten, Schärfentiefe: flache oder tiefe)

       Bildformat (FS oder Cinemascope)

       Manipulation (induzierte Bewegung, Reizwechsel)

       ErzählerInnenperspektive (allwissender, beteiligter...)

       Dramaturgie (Spannungsaufbau > Informationsweitergabe an den Zuschauer)

http://www.freies-filmbuero.de/Fachartikel/Montagetheorie/montagetheorie.html