Medienkritik - Beispiel: ikonographische Strategien zu "Krieg"

Untersuchungsaspekte für Printmedien und Fernsehen in der Sekundarstufe II

Unterrichtsplanung:

Bezüge: Sachtexte - Sprachreflexion - Medien

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Ralf Hanselle in: Freitag 10 - 28.2.2003

Comeback der Totalen

WEGGEZOOMT - Warum das Kriegsbild sein Sujet aus den Augen verlor

Es ist schon länger her, da war der Krieg ein Augenschmaus. Auf Schlachtengemälden wie denen Albrecht Altdorfers oder Peter Paul Rubens wurde er zur ästhetischen Weltenlandschaft aufgeblasen. Begibt man sich etwa in Münchens Alter Pinakothek vor Altdorfers berühmter Alexanderschlacht [s.u.], dann wird der Strudel des Gefechts für den Betrachter beinahe physisch erlebbar. Aus der Totalen schaut man in den Taumel des Krieges, als wäre man nicht mehr Museumsbesucher, sondern der Imperator selber. Ungerührt blickt man auf die Soldateska hinab, die erst im Massenpanzer überhaupt wahrnehmbar wird. Der Einzelne ist hier nicht mehr als ein paar Farbkleckse - Zierrat in der Darstellung historischer Weltminuten und Requisit in einer Geschichte großer Männer.

Bevor die Kunst den Realismus erfand, war Kriegsvermittlung noch ein Kinderspiel. Schließlich ging es nicht um Wahrheit, sondern schlicht um das Wesen historischer Notwendigkeiten. Da konnte auch schon einmal auf breiter Front gestorben werden - vom Standpunkt des Feldherrnhügels lassen die Punkte im Getümmel kalt. "Der hohe Blick des Feldherrn erblickt die Dinge unberührt von der Ausstrahlung des Schmerzes und der Leidenschaft", schrieb Ernst Jünger noch in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Entfernung scheint die Voraussetzung der Herrschaft zu sein. Auf den Kriegsbildern, die zumeist von Monarchen und Militärs in Auftrag gegeben wurden, konnte die Perspektive nicht großräumig genug und das Geschehen nicht weitläufiger sein. Die Masse als moralische Größe wandelte sich so in einen hübsch anzuschauenden Gegenstand.

Vermutlich hätte die Administration Bush heute weniger Probleme, der Öffentlichkeit einen Krieg schmackhaft zu machen, hätte sich daran seither nicht einiges geändert. Mit dem bürgerlichen Zeitalter geriet die Schlachtenmalerei in ein Dilemma. Der Krieg von oben war nicht mehr en vogue. Auf den Druckgraphiken Goyas oder Alfred Rethels wurde mit einem Mal in die Zentralperspektive gewechselt. Und das Ergebnis dieses Blickwechsels zeigt bis heute nachhaltig Wirkung. Das Kriegsbild wandelte sich zu einer Schau der zerbrochenen Leiber. Wer sich Goyas Serie Desastres de la guerre anschaut, der bekommt einen ersten Geschmack davon, wie das Gemetzel wirklich ausschauen könnte. Hier gibt es keine geschichtstheologische Symbolik mehr, sondern himmelschreienden Realismus.

Als wäre die Revolution des Blickes aber noch nicht genug, kündigte sich zur gleichen Zeit noch ein epochaler Medienwechsel an. Mit der Erfindung der Fotografie, musste die Kriegsvermittlung völlig neu überdacht werden. Nicht erst die Luftkriege des 20. Jahrhunderts ließen den Begriff "Heimatfront" als sensible Größe in den militärischen Planungen auftauchen, sondern die technische Möglichkeit, den Krieg authentisch zu reproduzieren. Wo sich Kriegszone und privater Raum medial ineinander schieben lassen, steht die Schlachtenvermittlung vor neuen Herausforderungen. Mit der Mitte des 19. Jahrhunderts beginnt die Stunde der Propagandisten.

Die ästhetischen Größen, mit denen sich noch heute die politischen Öffentlichkeitsarbeiter herumschlagen müssen, sind somit hinlänglich eingeführt. Das Spiel um die Wahrheit kann beginnen. Schaut man näher in die Geschichte der Kriegsfotografie, so fällt auf, dass die kleinen Tricksereien bis heute eigentlich die gleichen geblieben sind. Der erste wirkliche Kriegsfotograf, Roger Fenton, ließ sich für seine Aufnahmen vom Krimkrieg von der britischen Regierung bezahlen. Da diese ein handfestes Interesse daran hatte, die festgefahrenen Gefechte mit der russischen Armee in einem besseren Licht erscheinen zu lassen, zeigten seine Bilder den Krieg als Picknick. Unter Rücksichtnahme des viktorianischen Chics, ließ er Grauen und Tote einfach jenseits der Ränder der Belichtungszone liegen.

Fenton nimmt somit eine simple Methode vorweg, die im modernen Medienkrieg erst in den achtziger Jahren des 20. Jahrhunderts wieder entdeckt werden sollte. Er zeigt den Krieg als Auslassung oder nimmt ihn, wie Jean Baudrillard es für den Falklandkrieg und den ersten Golfkrieg formulierte, als "nicht stattgefunden" auf. Für die sich gerade erst herausbildende Mediengesellschaft ein einmaliger Coup. Schließlich war das Vertrauen in die Wahrheit technischer Bilder noch ungetrübt. Die Glaubwürdigkeitskrise der Fotografie sollte erst viel später einsetzen. Noch galt, dass das scharfe Oberflächenbild der Fotografie nur allzu gut den Bedürfnissen der vom Positivismus gezeichneten Gesellschaft entsprach. Somit war mit Fenton erstmalig der Krieg als eine Landpartie beglaubigt worden.

In den amerikanischen Sezessionskriegen allerdings geriet die Kriegsfotografie außer Kontrolle. Allein auf Seiten der Nordstaaten hatten sich 500 Journalisten zu den Gefechten "akkreditiert". Einer der Ersten, der unverblümt auf die Kämpfe "draufhielt" war Timothy O´Sullivan. Sein Bild Ernte des Todes, das gefallene Soldaten nach der Schlacht von Gettysburg zeigt, visualisiert den Krieg erstmals nüchtern und ohne Heldentum. Denn O´Sullivan zeigt, was Fenton noch vertuschen konnte: Eine Landschaft im Morgengrauen, über die sich schwer die Toten legen.

Für die Kriegsführenden Parteien muss sich in dieser Aufnahme geradezu eine Urangst verdichten. Denn was waren die bezaubernden Carte-de-Visite-Bildchen, die die Soldaten dutzendfach für die Familie nach Hause schickten, in Anbetracht dieses Skandals des Realen? Nur die ökonomischen Bedingungen konnten eine derartige Kriegsikonographie vorerst noch in ihre Grenzen weisen. Gisèle Freund, Fotohistorikerin und selbst lange Jahre als Dokumentarfotografin tätig, weiß in einer kleinen Anekdote zu berichten, dass O´Sullivans Auftraggeber derartige Bilder nur schwer an den Mann bringen konnte. Bei dem Gettysburg-Unternehmen verlor er nahezu sein gesamtes Vermögen.

Auch hier spielt die frühe Geschichte des Medienkriegs nur schon einmal durch, was gegenwärtig auf den amerikanischen Fernsehkanälen seine große Wiederholung findet. Krieg ist ein Bombengeschäft, solange man weiß, was man zeigen darf. In der symbolischen Politik bekommt nur der die Interpretationshoheit über die Wirklichkeit, der den Mut zur semiotischen Lücke hat. Kriegsgewinnler wie Ted Turner oder Rupert Murdoch haben ihre Lehren aus den ersten großen Pleiten des Informationsfeldzugs gezogen. Wenn dieser Tage auf CNN oder Fox News lieber auf die Erotik von seitlich angeschnittenen Tarnkappenbombern vor Sonnenuntergang gesetzt wird, dann hat das nicht nur etwas mit politischer Zensur zu tun.

Im Gegenteil: Dass der Politik das Kriegsbild aus den Händen glitt, merkte man dort erst, als es fast zu spät war. Erst die Aufnahmen, die Don McCullin oder Ronald Haeberle einmal aus Vietnam mitbringen sollten, machten deutlich, wie sträflich man den Infokrieg an der Heimatfront vernachlässigt hatte. Bis dahin aber waren die Fotografen bemüht, sich möglichst nah an die Wahrheit des Krieges heranzupirschen. Eine der berühmtesten Kriegsfotografien überhaupt, Robert Capas Aufnahme eines amerikanischen GI´s während des D-Days 1944, zeigt dies nachhaltig. Als läge Capa mit dem fast ertrinkenden Soldaten zusammen an der Front von Omaha Beach, guckt man den Geschehnissen direkt ins Auge. Dynamik und Emotionen eines Angriffs sind vermutlich nie realistischer dargestellt worden. Altdorfers Alexanderschlacht und Capas D-Day-Fotografie markieren die beiden Enden, zwischen denen sich die Perspektive auf den Krieg bewegen kann.

Erst aber als Ronald Haeberle 1968 das Massaker von My Lai fotografierte, erkannte man, dass der Realismus zum Problem wurde. Die Aufnahme, die den Mord an Hunderten Zivilisten zeigte, war derart abstoßend, dass selbst Richard Nixon nicht mehr hinschauen wollte. Sie bildete nicht nur den Anfang vom Ende des Unternehmens Vietnam, sondern läutete besonders in den USA einen radikalen Wandel in der Informationspolitik ein.

Das Trauma in Indochina, so diagnostizierte das Pentagon in den siebziger und achtziger Jahren, war letztlich auch einem fahrlässigen Bildverlust geschuldet. Erst jetzt begann man darüber nachzudenken, wie man die technischen Bilder für die eigene Sache nutzbar machen konnte. Der Kulturwissenschaftler Ulrich Hägele hat darauf hingewiesen, dass in den Kriegen der vergangenen Jahre das Grauen mehr und mehr zurücktritt, "zugunsten einer kontrollierten Fotografie, die ausblendet und dabei auf ein ikonographisches Gedächtnis beim Betrachter setzt, das für Stereotypen, Mythen und Illusionen besonders empfänglich ist". In einer Untersuchung des Bildmaterials vom "Antiterrorkrieg" in Afghanistan stellt Hägele fest, dass in der deutschen Tagespresse gerade einmal fünf Fotografien zu finden waren, die die Thematik der zerstörten Körper aufgriffen.

Statt auf den Schock über das Konkrete setzen die Bilder mehr und mehr auf bekannte Symbolwelten. Fotografien, die an die religiösen Thematiken der Madonna mit dem Kinde oder der Pietà anknüpfen, treten an die Stelle eigentlicher Kriegsbilder. Derartige "Ideogramme" aber, wie Pierre Bourdieu solche Bildzitate einmal genannt hat, sind letztlich nichts als Platzhalter. Nachdem besonders während des ersten Golfkriegs die Informationsbeschaffung für Journalisten extrem reglementiert worden ist, bleibt vielen Bildjournalisten nichts anderes übrig, als auf die klassischen Sujets der Sozialfotografie zurückzugreifen. In Flüchtlingslagern und den befriedeten Gebieten an den Rändern der Kriegsschauplätze machen sie seither Aufnahmen, die eher an die zivilen Motive Dorothea Langes oder Werner Bischhofs, denn an Robert Capa oder James Nachtwey erinnern.

Die eigentlichen Frontaufnahmen indes kommen vom Militär selber. Interessanter Weise knüpfen sie nach Vietnam wieder dort an, wo man zu Beginn des bürgerlichen Zeitalters aufgehört hatte. "Der Krieg", so hat es Paul Virilio einmal formuliert, "ist zuallererst die Organisation eines Wahrnehmungsfeldes". Gezielte Desinformation und die Errichtung visueller Potemkinscher Dörfer ist dabei nur die eine Seite. Fast gefährlicher noch ist die sogenannte "weiße" Informationspolitik, bei der die Bilddaten sich letztlich tatsächlich aus der Wirklichkeit rekrutieren. "Am Anfang", so Virilio, "stehen die Beobachtungssatelliten und die Spionageflugzeuge". Die Perspektive der Noblesse ist in den Bilddiskurs zurückgekehrt. Ein einzigartiges Comeback der Totalen.

Die Logistik der Wahrnehmung macht Schluss mit der Demokratisierung des Blickes. Selbst die Dekodierung der neuen Kriegsbilder obliegt einzig ihren Produzenten. Wer etwa hätte schon die Luftaufnahmen deuten können, die Colin Powell dem Sicherheitsrat als Beweis vorlegte, hätte die CIA nicht die Legenden gleich mitgeliefert? Wenn heute ein Bild nicht gut ist, dann liegt es vermutlich daran, dass man nicht weit genug weg gewesen ist - Robert Capas berühmter Ausspruch ist in sein Gegenteil verkehrt. Bernd Hüppauf hat zu dieser Wiederentdeckung der Totalen angemerkt, dass der Raum der Luftbilder von "Erfahrungswirklichkeit und jeglichem moralischem Gehalt" entleert worden ist. Die Vierecke und Menschensäulen in der Tiefe dienen einzig der Beschwörung des Schmerzes. Und spätestens das kommt uns irgendwie bekannt vor.

Von hier zum vorläufigen Endpunkt ist es dann nur noch ein kleiner Schritt. Zeigten die Luftaufnahmen vom Golfkrieg 1991 und vom Krieg im Kosovo nämlich noch Einschläge und Rauchschwaden, so spezialisiert man sich nun mehr und mehr auf die Abbildung des Nichts. "Das Böse verbirgt sich unter der Erde", so hat es Ulrich Hägele für seine Bildanalysen des Afghanistankrieges formuliert. Was in den Höhlenanlagen Bin Ladens geschieht, ist von oben einfach nicht einzusehen. Auch auf Powells Beweisbildern aus dem Irak zieht sich das Übel vermehrt in die "Bunker-Archäologie" zurück. Das einzige was auf den neuen Kriegsbildern dann bleibt, ist die Wiedergewinnung der herrschaftlichen Perspektive. In weiten Bögen kreist sie über dem informativen Nullpunkt. Das neue amerikanische Hegemonialstreben ist vermutlich nie schöner fotografiert worden.  

http://www.freitag.de/2003/10/03101101.php

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z.B.

Die Alexanderschlacht - Albrecht Altendorfer (um 1480-1538)

Öl auf Holz 158,4 x 120,3 cm Das Gemälde wurde von dem bayrischen Herzog Wilhelm IV. um ca. 1527 in Auftrag gegeben.

http://ohmpage.bei.t-online.de/r_muster.htm         

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"Les désastres de la guerre" - Francisco de Goya 1746-1828

 

http://www.heresie.com/goya.htm        

 

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Kölner Stadtanzeiger 26.3.2003

DER KRIEG AM GOLF

Blendwerk der Bilder

Noch nie wurden die Bilder derart ästhetischer Manipulation unterworfen wie in diesem Krieg.

VON FRANK OLBERT

"Mit dem Worte Nachrichten bezeichnen wir die ganze Kenntnis, welche man von dem Feinde und seinem Lande hat, also die Grundlage aller eigenen Ideen und Handlungen. Man betrachte einmal die Natur dieser Grundlage, ihre Unzuverlässigkeit und Wandelbarkeit, und man wird bald das Gefühl haben, wie gefährlich das Gebäude des Krieges ist, wie leicht es zusammenstürzen und uns unter seinen Trümmern begraben kann."

Carl von Clausewitz (1780 - 1831), "Vom Kriege"

1. Wüstensturm

Der Krieg der Koalition gegen den Irak begann wie im Kino. Wir sahen Bilder von martialisch bewaffneten Soldaten, die sich durch die Wüste bei Kuwait schlugen. Konvois aus Lastwagen und Flak-Geschützen bahnten sich den Weg durch den Sand - der Wüstensturm tobte, und fahl stand die Sonne am Horizont: Es hätte nur noch ein wenig Musik bedurft, Wagners "Walkürenritt" vielleicht, und man hätte die beherzten Kamerafahrten, die Totalen aus der Luft und die Zooms auf markige Kriegergesichter glatt für einen Schlachtenfilm aus den Studios von Hollywood halten können. Noch in keinem anderen Krieg sind die Bilder derart auf ästhetische Perfektion hin manipuliert worden wie in diesem.

Fürs Erste ist es mit den rasanten Kamerafahrten vorbei. Etwas ratlos stehen die Reporter vor Leichen und Gefangenenlagern. Der Krieg hat noch nicht einmal eine Woche gebraucht, und schon hat sich die mediale Kriegsführung um 180 Grad gedreht: Nachdem der Auftakt der Operation "Shock and Awe" den Irakern offensichtlich nicht die nötige Ehrfurcht eingeflößt hat, haben schmutzige Bilder die Hochglanzfilme vom technisierten Vormarsch abgelöst. Wrackteile amerikanischer Helikopter im Wüstensand, Tote und Verletzte, Trümmer - diese Eindrücke dominieren derzeit den Bildersturm, der aus dem Zweistromland auf die Mattscheiben der Welt drängt.

"Ein großer Teil der Nachrichten, die man im Kriege bekommt, ist widersprechend, ein noch größerer ist falsch und bei weitem der größte einer ziemlichen Ungewissheit unterworfen. (...) Ein Glück noch, wenn sie, einander widersprechend, ein gewisses Gleichgewicht erzeugen und die Kritik selbst herausfordern."

Clausewitz, "Vom Kriege"

2. Standbilder

Weil die Bilder vom Kriege mitunter mehr verschleiern als zeigen, sollte man vielleicht besser auf die Stimmen hören. Wenn sich der ZDF-Reporter Ulrich Tilgner live aus Bagdad meldet, gefriert der irre Fluss der Filme zu einem einzigen Porträt. Wir sehen ein Foto des Reporters, der ernst in die Kamera schaut und einen Telefonhörer ans Ohr drückt: In einem bemerkenswert sachlichen Ton schildert er aus seiner Sicht in einem Hotel in Bagdad die Ereignisse, und er zweifelt immer wieder an, dass es die ganze Wahrheit ist, die er oder irgendeiner seiner Kollegen erfährt: "Es gibt viele Beispiele für Desinformation", gibt er etwa zu Protokoll. "Amerika operiert meiner Meinung nach mit den Mitteln der Übertreibung, um einen falschen Eindruck zu erwecken." Andererseits: "Der Irak informiert nur über Segmente der Ereignisse. Und damit kann man auch nur sehr schwierig das wahre Bild zusammensetzen."

Die Berichterstattung über den Irak-Krieg hat sich in einer merkwürdigen Weise in zwei Richtungen gespalten. Einerseits wird ereignisorientiert berichtet: Vor allem bei CNN passiert laufend etwas, und wenn nichts geschieht, zieht sich ein Reporter die Gasmaske über den Kopf und demonstriert, was geschehen könnte. Oder auch in der ARD: Christoph Maria Fröhder steht vor einer dramatischen Kulisse aus Rauchwolken und behauptet, die Amerikaner träfen im Nordirak weit mehr zivile denn militärische Ziele. Wirklich belegen kann er seine Sätze nicht.

Zum anderen hat sich in den Medien selbst die Medienkritik eingerichtet. Vor allem die deutschen Sender warten mit allerhand Experten auf, vom unvermeintlichen Jo Gröbel vom Europäischen Medieninstitut bis hin zu dem Theoretiker Norbert Bolz, welche die Bilder interpretieren, in Zweifel ziehen und auf mögliche Absichten hin untersuchen. Jedem Militärexperten steht sozusagen ein Medienexperte zur Seite, so dass sich die Perspektiven eigentümlich verschieben: Das Medium Fernsehen glaubt sich selbst nicht mehr.

"Diese Schwierigkeit, richtig zu sehen, welche eine der allergrößten Friktionen im Kriege ausmacht, lässt die Dinge ganz anders erscheinen, als man sie gedacht hat. Der Eindruck der Sinne ist stärker als die Vorstellungen des überlegenden Kalküls. (...) Auch der, welcher mit eigenen Augen sieht, wird leicht an seiner vorigen Meinung irre."

Clausewitz, "Vom Kriege"

3. Bildschirme

Der erste Golfkrieg von 1991 gilt als der Sündenfall der elektronischen Medien. Seit ruchbar wurde, dass sich hinter dem angeblich hochpräzisen Feuerwerk über dem grünlich illuminierten Bagdad doch nichts anderes als todbringende Bomben verbargen, dass Erfolge auch mit Hilfe des Fernsehens herbei- geredet wurden und dass die Pressekonferenzen der Militärs eher Veranstaltungen aus der Sphäre des Fiktiven waren - seitdem liegt ein genereller Manipulationsverdacht über der telegenen Kriegsberichterstattung.

Die Sender selbst wirken diesem Verdacht im neuerlichen Golfkrieg mit höchster Kraftanstrengung entgegen. Der Bildschirm wird aufgespalten in zahlreiche Bildschirm-Fragmente, die gleichzeitig eine Pressekonferenz der Arabischen Liga, Bagdad und die Wüste zeigen: Wir sind überall, will man uns sagen. Oder man baut den Kriegsschauplatz in Sandkästen nach, die kurioserweise die sonst modischen Computersimulationen ersetzen, um militärische Fachkenntnis zu demonstrieren. Wahrscheinlich aber werden wir, die Zuschauer, es mit Carl von Clausewitz halten müssen, dem preußischen Philosophen und Strategen, der in seiner Schrift "Vom Kriege" schrieb: "Die meisten Nachrichten sind falsch, und die Furchtsamkeit der Menschen wird zur neuen Kraft der Lüge und Unwahrheit."  

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BILDTEXT, Quelle    Flüchtlinge   BILDTEXT, Quelle  BILDTEXT, Quelle     BILDTEXT, Quelle  

(http://www.ksta.de/servlet/ContentServer?pagename=ksta/page&atype=Page&aid=1030182900716)

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s. auch:

Fully embedded Christian Gapp   27.03.2003 - Kriegsberichterstattung mit Tradition

http://www.heise.de/tp/deutsch/special/auf/14471/1.html

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Markus Rettich: "Besser" ist nicht gleich "gut"

TV-OVERKILL - Zur Irak-Berichterstattung von ARD, ZDF und RTL vor einem Jahr, 

In: Freitag 13 - 19.03.2004

http://www.freitag.de/2004/13/04130701.php

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Künstlerische Bilder gegen den Krieg - Galerie Lichtblick, Köln 2003:

http://www.imagesagainstwar.com

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Literatur zu Journalismus und Krieg:

Nicolas Born: Die Fälschung. Roman. 1979 - Verfilmung: V. Schlöndorf 1981

 

© G. Einecke - www.fachdidaktik-einecke.de